GUY SHELLEY
AUTEUR
DRAMATIQUE

Metteur en scène
Directeur de théâtre

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Reflexions faites en pdf :

De l’acteur à la direction d’acteur

par Guy Shelley

 

Qu’est ce que la direction d’acteur ?

Voilà une question fondamentale dont la définition est aussi complexe, qu’ambiguë.
Elle concerne d’ailleurs autant un apprenti comédien qu’un jeune spectateur débutant, pour apprendre les rouages d’un art plus subtil qu’il n’y paraît.

 

Il faut savoir en préambule, que le rôle du metteur en scène au théâtre, est récent. C’est au début du vingtième siècle, notamment avec Antoine, en France, qu’un acteur prend une distance avec le jeu dramatique, pour se situer davantage comme un chef d’orchestre face aux instrumentistes que sont les autres acteurs.
Plus on avance dans les décennies depuis l’après-guerre de 39-45, plus la fonction du metteur en scène prend de l’importance, à tel point que sa vision personnelle de la lecture d’une œuvre, devient une référence.Ce n’est pas par hasard, si depuis quelques années seulement, la société des auteurs et compositeurs français, accorde un pourcentage de droits d’auteur aux metteurs en scène, considérés comme co-auteurs, en quelque sorte. La question peut faire débat.

À l’origine, le théâtre était essentiellement composé de troupes d’acteurs qui avaient tout au long de leurs expériences communes, une parfaite connaissance des personnalités de chacun d’eux. Un chef de troupe, acteur lui-même, régissait l’ensemble dans un travail collectif avec un esprit de synthèse, les exigences et les réflexions de chacun étant partagées dès l’abord d’une œuvre dramatique à découvrir, avec une conscience corporatiste.
Le chef de troupe était parfois auteur lui-même. De Shakespeare en passant par Molière jusqu’à Bernard-Marie Koltès à ses débuts, les exemples ne manquent pas.
À noter que Jean Vilar directeur de la troupe du T.N.P. (Théâtre national populaire) préférait l’appellation " Régisseur" à celle de " Metteur en scène").
Donc, une étroite complicité, liait ces familles artistiques avec une volonté commune de vivre ensemble les mêmes aventures théâtrales.

Aujourd’hui, pour des raisons aussi matérielles que techniques, (Les coûts de plus en plus élevés des créations et les charges sociales afférentes) les acteurs qui sont engagés dans les spectacles, viennent la plupart du temps d’univers différents, et qui plus est, de formations parfois antagonistes dans les méthodes d’enseignements artistiques.
Nous reviendrons sur ce problème crucial qui, à mon sens, est en train de devenir un véritable fléau pour le théâtre.
Commence alors pour le metteur en scène, un travail plus épineux qui consiste à réunir dans une même unité de jeu, des personnalités hétérogènes dans leur appréhension d’une dramaturgie.
Je suppose que de ce fait, le metteur en scène est devenu progressivement plus autocrate dans ses propositions, imposant davantage sa vision personnelle de l’œuvre à représenter. Je constate également, sans esprit critique a priori, que les approches des ressorts dramatiques des œuvres sont de plus en plus " universitaires", j’entends par là, éloignées de ce que j’appellerai : le terreau de l’acteur. Je me méfie de certains discours de metteurs en scène, verbeux et fumeux, pour justifier certaines extravagances qui sacrifient davantage à la mode plutôt qu’à une réflexion profonde sur le pourquoi et le comment d’une œuvre. Plus une provocation est spectaculaire au théâtre, moins elle doit être gratuite. Cette évolution, et peut-être même parfois, cette dérive, mérite plusieurs réflexions :
Le cinéma, la télévision, internet, ont subrepticement influencé nos sociétés où l’image prédomine. En conséquence, l’esprit du spectateur au théâtre, est davantage focalisé par l’image mise en espace pour mieux souligner la pertinence des sujets abordés. Le metteur en scène a donc appris à maîtriser l’image comme objet esthétique de concentration. Les décors se sont peu à peu éloignés du naturalisme pour évoquer les lignes directrices de la vision du metteur en scène, aidée en cela par un nouveau partenaire du spectacle : Le créateur lumières. Les techniques d’éclairage de plus en plus sophistiquées permettent de véritables prouesses pour réaliser des atmosphères choisies par le metteur en scène. Les effets sonores, les musiques d’accompagnement, sont également à mettre au crédit des influences du cinéma, avec bien entendu ce qu’on appelle aujourd’hui le "maping" c’est-à-dire l’utilisation des techniques de la vidéo incorporées aux effets lumières.

Et les acteurs me direz-vous, dans tout ça ?
Au milieu de tous ces atouts et atours contemporains quelle est la place de l’interprétation de l’acteur ?
C’est bien certainement la question qui s’impose, et nous devons aborder la mission de l’acteur avec un regard particulier.

Parlons, si vous le voulez bien, du théâtre français puisque c’est le nôtre.
Sa particularité, puisqu’elle est reconnue dans le monde entier, est qu’il est principalement littéraire. Je veux dire par là, que son écriture est littéraire. Tous les grands dramaturges français sont appréciés pour le style de leurs œuvres. L’appropriation d’une langue de pensée, sans accent tonique jusqu’à la dernière syllabe de la phrase, il faut bien le préciser, et que l’on met en relief par des effets de style, détermine l’originalité d’un dialogue. L’Alexandrin a d’ailleurs été la forme la plus élégante pour apporter une rythmique, une musicalité, à la langue française. Paul Claudel ne disait-il pas : "Je fais des alexandrins dans ma prose. "
Plus près de nous, Bernard-Marie Koltès que j’ai cité précédemment, a créé un langage singulier pour ses personnages quel que soit le milieu social auxquels ils appartiennent.
Ils parlent tous la langue de Koltès, d’autres parlent la langue de Giraudoux, de René de Obaldia, de Patrick Kerman, de Marguerite Yourcenar, de Marguerite Duras, de Samuel Becket, etc...
C’est une spécificité culturelle de notre pays, en ce sens, notre théâtre se distingue généralement par la qualité stylistique des œuvres.
Mon opinion est que la structure même de notre langue, incite les auteurs et les romanciers à parfaire leur style qui détermine la sensibilité d’une époque. D’où, par ailleurs, des problèmes ardus de traduction dans les langues étrangères.

Maintenant, situons précisément l’engagement de l’acteur dans le rôle qu’il va interpréter.
C’est avant tout, un médium. À travers son affectivité, son éducation, sa culture personnelle, sa disponibilité à pouvoir analyser des situations qu’il n’a jamais vécues dans la majorité des cas, l’acteur va servir de relai entre des dialogues imposés et la réception du metteur en scène, premier spectateur privilégié. Là, commence les réelles difficultés.
Tous les échanges " dialogués " entre les personnages ne sont, la plupart du temps, que des paravents pour masquer des aveux secrets. Comme nous le faisons naturellement dans la vie, le langage est souvent une défense, une attitude inconsciente pour nous préserver, nous disculper, égarer notre interlocuteur dans les méandres de nos justifications.
Le travail laborieux de l’acteur, sera de déceler la pensée souterraine de son personnage qui détermine sa motivation profonde. C’est une recherche de vérité, une enquête introspective, et croyez-moi, les surprises sont aussi déconcertantes que passionnantes.
Lisez par exemple, le roman de Virginia Woolf, "Vagues". Au départ, ce que peu de gens, savent, l’écrivain anglais souhaitait écrire une pièce de théâtre, et l’on peut reconnaître à la lecture, l’architecture d’une dramaturgie en filigrane.
Virginia Woolf inscrit en parallèle ce que disent les personnages et ce qu’ils pensent réellement intérieurement. Leurs pensées, leurs opinons, diffèrent de leurs paroles et de leurs actes. C’est ainsi que tout au long du roman, nous découvrons la nature intime, secrète, de chaque individu. Dans son travail d’écrivain, Virginia Woolf rejoint la démarche de l’acteur. Ce roman, considéré comme précurseur de la littérature moderne, est très instructif pour un comédien, c’est pourquoi j’y fais référence.

Le travail captivant du directeur d’acteur sera de faire surgir derrière le langage de l’œuvre analysée, les véritables intentions des personnages, et cette révélation ne peut s’accomplir qu’à travers la sensibilité complice du comédien.
Ce duo ne peut fonctionner que si la confiance mutuelle est totale, cette relation si particulière, engageant une introspection qui fragilise le comédien. C’est pourquoi, et je n’ai cessé de l’affirmer, l’acteur doit avoir un équilibre psychique sans faille. Le théâtre n’est pas une thérapie, contrairement aux idées reçues. On ne se soigne pas en pratiquant le théâtre, l’acteur serait plutôt un infirmier qui guérit son public. J’exclus, vous l’avez compris, le théâtre comme outil thérapeutique apprécié dans des circonstances particulières, et dans un cadre médical. Je considère également l’approche du théâtre chez les enfants et les adolescents comme un éveil constructif de leur personnalité, mais c’est un autre sujet, il ne faut pas tout mélanger, et c’est malheureusement bon nombre d’erreurs commises.
Les exigences d’un théâtre qui accomplit la révélation d’une œuvre, comportent de multiples obstacles que seul, un comédien aguerri, peut surmonter.
Vous nous parlez d’un théâtre essentiellement psychologique me direz-vous ! Mais le théâtre n’est rien d’autre que psychologique depuis Sophocle, qui a commencé par rompre avec la tragédie grecque où les héros, assujettis à leur destin, ne rendaient des comptes qu’aux Dieux. Antigone réfléchit, s’oppose et s’impose dans la cité.
La tragédie racinienne est une analyse psychologique subtile des sentiments humains où rois et reines dénient la fatalité.
Quant à Shakespeare, le plus mystérieux, le plus énigmatique, le plus initié des auteurs dramatiques, il nous plonge dans les labyrinthes de la psychologie humaine, où l’acteur peut se perdre dans un puits sans fond, en cherchant derrière le texte l’essence même de l’âme humaine.
Marivaux n’est-il pas l’ancêtre de la psychanalyse moderne?
Ce ne sont donc pas les mots que l’on joue au théâtre, c’est ce qu’il y a derrière les mots qui nous conduisent à un état, et c’est cet état que l’acteur doit affronter, au même titre que le patient en psychanalyse, doit trouver la clé qui ouvre la bonne serrure d’une porte qu’il a inconsciemment fermée.
Tchekhov avait pressenti l’effondrement de la Russie aristocratique, et toute son œuvre exprime ce présage d’un orage dévastateur, mais encore faut-il pouvoir le déceler à travers justement le jeu des acteurs, dans tout leurs… états.
Même combat avec Tennessee Williams où l’Amérique est percée à jour dans des contextes sociaux précis, mais l’Amérique n’est pas la France et l’acteur ne devra surtout pas jouer une situation française avec des mots français, mais retrouver l’état de l’Amérique durant une période déterminée. C’est le pari à gagner, sinon c’est une imposture vis-à-vis de l’auteur.
Et si le metteur en scène veut sortir la pièce de son contexte, me direz-vous ?
Je vous répondrais : qu’il en écrive une autre !
Mais cela ne condamne pas l’originalité d’une mise en scène ainsi qu’un regard nouveau sur l’œuvre de Tennessee Williams. Je constate simplement que l’égotisme et la prétention de certains metteurs en scènes actuels qui détruisent une œuvre sous prétexte de modernité, alors que les auteurs ne sont plus là pour défendre leurs écrits, est d’une malhonnêteté grave. Ce sont les philistins de la culture. Ils sont nombreux.
Lorsque j’entends des acteurs ânonner un texte à la surface de la pensée, je suis désolé qu’ils échappent à la nature même de leur condition d’acteur, et j’estime que c’est un échec cuisant de la direction d’acteur.

Quelles sont les caractéristiques élémentaires chez un acteur ?
Une disponibilité, une souplesse de pensée, une sensibilité épanouie, et une grande sensualité.
Un acteur dépourvu de sensualité, c’est-à-dire, les sens en éveil, est comme un cavalier sans monture. La sensualité au théâtre est l’intelligence du corps, bien suprême à l’intelligence de l’esprit, puisqu’elle peut le provoquer et s’allier à lui. Le corps est toujours le premier témoin de nos désirs. On ne pense pas : "J’ai faim !" On a faim, et c’est notre corps qui nous prévient.
Tout le travail de l’acteur consistera à exprimer sa " faim au ventre " et c’est bien l’axe indispensable qui unira le directeur d’acteur et son interprète en scène.
Comment amener l’acteur à redécouvrir ses instincts, en faisant fi d’une connaissance intellectuelle profitable, mais qui peut brimer son élan de jeu. Comment oublier ce qu’on a cru avoir appris ?
Cette dualité, fascinante chez l’acteur, en fait toute la richesse, et donne la mesure de la complexité de son travail.
Revenons au texte avec une anecdote :
J’avais été engagé par une maison de production pour " coacher "un acteur français et une actrice américaine, dans un film. Nous travaillions le soir, entre deux séquences de tournage. Lors d’une séance, alors que nous étions en train d’étudier les dialogues pour le lendemain, l’actrice me déclara : " Je ne peux pas dire ces phrases du scénario, elles n’ont aucun sens, à ce moment-là. " Je me mis à relire la continuité dialoguée et ne trouvais rien d’illogique, ni de dérangeant. Je ne comprenais pas son blocage. Nous répétons à nouveau, et elle ressent le même malaise en me demandant si je peux obtenir du réalisateur qu’il supprime cette partie du dialogue. Le lendemain donc, je fais part au réalisateur de la requête de son actrice qui, agacé, me répond sans ambages :
" Encore un caprice, de toute façon, c’est sans importance, c’est moi qui ai rajouté ce texte au scénario."
Quelle leçon tirer de cet épisode ? C’est simple : le texte ne correspondait pas au mouvement intérieur du personnage, à son identité propre. C’était une scorie dans l’écriture qui déstabilisait l’actrice. Je ne l’avais pas décelé et c’est l’actrice, plus impliquée dans son personnage que moi, qui l’avait intuitivement ressenti. C’était un désordre dans le mental du personnage qu’elle incarnait.
Cet exemple est édifiant, c’est bien l’acteur qui peut révéler l’état sous-jacent du personnage qu’il va mettre en lumière, et nous conduire dans l’intimité de son monde intérieur.
Le poète anglais T.S. Eliot ne disait-il pas en substance : " Il peut y avoir dans le contenu d’une œuvre, beaucoup plus que l’auteur ne le savait."
L’objectif du directeur d’acteur sera, telle une sage-femme, d’aider à l’accouchement du personnage, ne sachant pas réellement quel sera le profil du nouveau né. Être en condition d’innocence dès l’approche des premières répétitions me paraît toujours plus efficient.
Les metteurs en scène qui intellectuellement ont des idées toutes faites sur l’interprétation des différents rôles dans une distribution, me paraissent bien ignorants. Ce qui est passionnant au théâtre dans le travail de répétition, c’est l’inter-action entre les différentes personnalités d’acteurs où en fonction du jeu de chacun d’eux, un nouvel éclairage de la pièce prend forme progressivement. C’est ainsi que toute œuvre peut être réactualisée.
Avant la première représentation, on ne peut jamais vraiment savoir comment fonctionnera l’horlogerie théâtrale, et rien n’est jamais achevé, rien n’est jamais définitif.

De représentation en représentation, le jeu des acteurs doit s’affiner sans cesse, avec une remise en question permanente du spectacle dans le but d’améliorer la qualité artistique. C’est un travail captivant qui doit échapper à toute routine.
Chaque soirée doit apporter une nouvelle pierre à l’édifice de la dramaturgie, et lorsque j’assiste à des spectacles figés dans leur interprétation, où les acteurs ne réinventent plus les dialogues, j’estime être dupé, car je ne veux absolument pas voir le spectacle "réchauffé "de la veille. D’où la nécessité d’une vigilance constante de la part du metteur en scène.
J’ai assisté trois fois au spectacle " La Cerisaie " de Peter Brook, dans une mise en scène réglée comme du papier à musique, la musique de Tchekhov, et j’ai apprécié trois spectacles différents, ressenti des émotions variées d’une représentation à l’autre. Voilà la magie du véritable théâtre !

Malheureusement, certains acteurs dits " professionnels" en France, ne sont que des amateurs (au sens restrictif du terme) et paradoxalement, certains amateurs (au sens noble du terme) sont bien plus dignes de figurer sur les scènes des théâtres qualifiés : officiels ou d’état.
La confusion est totale. La raison en est simple :
Dans notre pays, les éducations artistiques sont à la dérive, les politiques des ministères de la culture, désengagées, absentes, par manque de compétence.
Règne un désordre absolu sous prétexte de liberté d’expression. Il y a pléthore d’écoles de théâtres improvisées où entre prétention et égotisme, des acteurs ratés enseignent pour arrondir leur fin de mois, et des faux gourous prétendent détenir des vérités absolues, face à des étudiants dociles et crédules.
Mais un diplôme universitaire n’est pas non plus une valeur méritante pour pouvoir enseigner le théâtre.
La direction d’acteur est un apprentissage très subtil à travers un métissage entre les sensibilités artistiques d’individus qui vont partager leurs engagements respectifs à la découverte d’une œuvre. Loin d’être un instrument impersonnel, l’acteur est un partenaire privilégié qui transmet des énergies venues d’ailleurs, c’est une individualité en vibration.
Si le directeur d’acteur est un garçon et qu’il guide une actrice, il devra faire appel à sa propre féminité pour se fondre dans la féminité de son interprète, et rejoindre la féminité du personnage. On ne peut pas appréhender la conduite d’Edda Gabler d’Ibsen ou de Mademoiselle Julie de Stindberg, sans correspondance avec sa propre féminité.
Toute direction d’acteur est donc soumise à une ambivalence opportune pour scruter les comportements humains.
Il faut avoir une excellente santé mentale pour éprouver, vivre, et témoigner de situations extrêmes, multiplier des existences empruntées, et une fois le rideau tombé, se retrouver face à soi-même, enrichi d’une vie qui ne vous appartient pas. C’est toute la grandeur et la générosité de l’acteur, c’est aussi sa récompense.
Le théâtre, je n’insisterai jamais assez, n’est pas une thérapie de groupe.
Face à cette difficulté, à cette promesse de s’identifier à d’autres parcours de vie, le directeur d’acteur devra veiller à ce que ses interprètes apprennent à distancier leurs relations avec les personnages, en dehors de leur vocation sur scène.
Et ce n’est pas la moindre de ses responsabilités.
Parfois, l’acteur fragilisé et sensible, peut s’égarer dans un personnage et perdre ses repères. C’est au directeur d’acteur de le recadrer, en toute complicité.

Je vais maintenant vous parler de ce que j’ai appris par expérience :
Tout d’abord, j’ai pu remarquer que les grands acteurs que j’avais engagés, (je pense notamment à Maria Casarès) avaient beaucoup de difficultés à lire à haute voix, une pièce de théâtre (les fameuses premières lectures autour de la table) J’ai compris très vite, qu’ils souhaitaient intuitivement faire abstraction du sens premier de la phrase, pour ne pas imprimer en mémoire, une lecture superficielle de l’œuvre. Tels des enfants analphabètes qui découvrent la construction d’une phrase, volontairement, ils se retrouvaient en état d’innocence pour éviter de s’embarquer dans une lecture illusoire.
Le parler juste n’est pas le parler vrai.
Ce sont plutôt des impressions qu’ils captaient à la lecture, pour ressentir les mouvements intérieurs des personnages qu’ils allaient devoir incarner. En quelque sorte, découvrir le rhésus sanguin de leur personnage. Ne pas donner des réponses immédiates aux situations, mais attendre que le corps, libre dans un espace à conquérir, trouve lui-même les premières pulsions sur le plateau des répétitions. Au fond, se laisser surprendre dès les premiers pas sur scène.

J’ai toujours exigé, quelles que soient les productions, que les acteurs arrivent dès les premières répétitions, le texte su par cœur, sur le bout des doigts, pour se débarrasser d’une mémoire approximative, instable.
Marcher son personnage, prendre conscience des espaces de jeu, improviser des situations sans suivre obligatoirement les actions dramatiques, éprouver des sensations, m’a toujours paru primordial avant d’aborder un texte. C’est alors que progressivement, l’acteur dans une première phase de travail, devient le guide du metteur en scène. Il compose plus justement les espaces, et dans le brouillon de sa recherche, envoie spontanément des signes que le metteur en scène doit savoir analyser et comprendre.

J’ai toujours trouvé les premières résolutions de la construction d’une dramaturgie grâce aux propositions des acteurs. Ensuite, les rôles sont inversés, c’est au directeur d’acteur de guider son interprète en lui faisant prendre conscience de l’accomplissement de son tracé. Inutile de vous dire que plus l’acteur est inventif, plus ses propositions sont multiples, plus vous devez le cadrer dans un jeu qui devient de plus en plus précis. C’est ainsi, étape par étape, qu’on élabore ensemble cette magnifique horlogerie du théâtre.

Depuis mes premières tentatives de mettre en scène mes camarades au conservatoire national, et même avant, l’improvisation a toujours été un cheminement essentiel pour aborder une situation dramatique. Très vite, devenu enseignant, j’ai élaboré progressivement une méthode d’improvisation. J’ai refusé de la publier par la suite, pour une raison simple : j’estime qu’elle correspond à ma personnalité et que chaque directeur d’acteur, en fonction de son approche du travail théâtral, doit trouver ses propres techniques suivant l’évolution du théâtre et ses propres expériences.
Le théâtre, aussi mouvant que nos sociétés dont il est le papier buvard, n’est jamais engourdi dans ses formes multiples d’expression.
Pour revenir à l’improvisation, j’ai appris plus tard qu’en Angleterre, pays dont j’admire la pertinence de ses acteurs, les apprentis comédiens n’abordaient un texte qu’après une année de travail d’improvisation. Mais là encore, le travail d’improvisation, justement, ne s’improvise pas. C’est une longue maturation pour épanouir le corps et les sens en éveil de l’acteur. Des exercices bien particuliers doivent être proposés en fonction de la dynamique d’un groupe composé de personnalités diverses. Tendre le plus possible vers une harmonie de jeux est la réelle difficulté de toute direction d’acteur dans la création d’une pièce de théâtre.

Les acteurs qui tirent la couverture à eux, suivant l’expression bien connue au théâtre, n’ont rien compris à leur mission d’interprète. On constate cette dérive plus particulièrement au théâtre de boulevard, basé sur le vedettariat.
En général, il est très compliqué de diriger ces acteurs imbus d’eux-mêmes, convaincus que parce qu’ils font rentrer l’argent dans les caisses, leur cabotinage justifie leur simple présence. Cette attitude regrettable peut satisfaire un public naïf au détriment du véritable contenu de l’œuvre, car le jeu de ces "acteurs stars" reste superficiel.
Il ne faut pas croire que le théâtre dit de divertissement ne soit pas toujours porteur de messages. C’est bien souvent un regard caustique et critique sur nos comportements, dans une société où le miroir du théâtre nous renvoie notre propre image.
La télévision et ses animateurs qui se prennent pour des acteurs, parfois même, également pour des auteurs, a négativement influencé le théâtre depuis ces dernières années. La " télé réalité " a contribué à appauvrir le discernement du public, affaiblir nos richesses culturelles, niveler par le bas, l’esprit de jugement.
Pour ma part, je trouve cet état de fait grave et, comme Ponce Pilate, les responsables culturels se lavent les mains, bien trop occupés à régler les comptes médiocres d’une oligarchie du pouvoir.

Le théâtre est un art d’artisan, avec ses règles, ses exigences, ses contraintes, ses objectifs, mais c’est aussi le terrain vague de nos libertés, le champ sans frontière de toutes les réflexions, de toutes les impertinences, de tous les états des lieux, dans la cité. Encore faut-il qu’il ne soit pas entre les mains de tricheurs. C’est une mise en garde, d’ailleurs, qui concerne tous les arts. Curieusement, plus une société est dans l’apparence, plus la futilité d’une élite où prévaut le snobisme, a valeur de référence, plus on fait appel à ce qui vous ressemble dans des choix que l’on agite artificiellement.
Je reste convaincu que le théâtre doit rester vigilant dans sa mission, se défiant du spectaculaire, résistant aux lois du marché.

Comme vous l’avez compris, j’ai une très haute idée de la dimension de création chez l’acteur, pivot central, pour moi, de toute spéculation théâtrale, au sens philosophique du terme.
Comment alors, redonner au comédien d’aujourd’hui, le sens du " savoir faire," et du " faire savoir " ?
" La vérité réside dans l’homme intérieur " disait Saint Augustin. La complicité établie entre le directeur d’acteur et son interprète, doit les inciter à partager ensemble un regard sur le monde, et à accepter une transformation mutuelle tout au long de la compréhension des motivations d’un personnage mis à nu. C’est l’école de la vie !
On ignore trop souvent que la performance d’un acteur en scène est à l’égal de celle d’un sportif. Pour moi, la première des exigences pédagogique chez un jeune acteur, est qu’il apprenne à respirer. Les méthodes sont multiples et variées. Pour ma part, j’appliquais des exercices de gymnastique taoïste.
J’aime voir les acteurs s’approprier l’espace de jeu, et je trouve les nouvelles générations plus mobiles dans l’inventivité du mouvement. Le théâtre est un art de jeunesse. Heureusement, certains acteurs extrêmement expérimentés ont toujours dans le coin de l’œil, cette étincelle de jeunesse qui les préserve de toute suffisance.

" Quand en aurais-je fini de ce marbre qui me sépare de ma statue ? " disait Auguste Rodin. La direction d’acteur consiste à aider l’acteur à tailler dans le marbre de son personnage.
Le français est une langue de pensée, c’est sa force, son originalité, et ce n’est pas être chauvin de dire que c’est une langue qui rend plus intelligent. Mais il y a un revers à cette médaille : on peut penser juste et vivre faux ! Rester dans un rapport purement intellectuel dans le discours est le piège que l’acteur français, et particulièrement lui, doit éviter coûte que coûte. La langue française, aussi riche soit-elle, peut facilement égarer l’acteur dans les méandres de la pensée, en lui faisant perdre l’émotion du rôle qu’il interprète. Un metteur en scène polonais, de mes amis, qui avait monté dans mon théâtre, " Yvonne Princesse de Bourgogne," de Gombrowicz me disait en boutade : " Vous, les Français, vous ne jouez qu’avec la tête, vous oubliez votre corps, en route. " Il n’avait pas tort. Cela d’ailleurs m’incite à une autre réflexion : on ne peut pas diriger de la même manière un comédien d’un pays différent, d’une culture différente, d’une langue différente, et c’est très instructif. J’en ai fait l’expérience à plusieurs reprises et j’ai beaucoup appris. C’est pour cette raison entre autres, que j’ai toujours eu une défiance envers " la méthode " de l’Actor-studio, qui correspondait davantage à la mentalité, la sensibilité américaine. Même réserve avec Stanislavsky qu’il faut sérieusement adapter au tempérament français. Toutes ces approches du travail de l’acteur évoluent avec le temps, et nos comportements dans la société contemporaine. Je suis personnellement plus proche des propositions de Michael Tchekhov, le neveu d' Anton Tchekhov, qui fait davantage confiance à l’imaginaire de l’acteur.
Parlons de l’imaginaire justement. Toute dimension artistique est liée à la qualité d’un imaginaire. Toute création n’est-elle pas une rêverie ? (création artistique ou scientifique)
Au théâtre, c’est mon opinion, trois imaginaires vont devoir se rejoindre : celui de l’auteur, celui de l’acteur et celui du metteur en scène. Ce n’est pas une mince affaire. Ensemble, ces trois créateurs vont engager leur " moi " intérieur pour encercler un "soi " universel. Je ne puis dissocier ces trois vocations, et c’est tout l’art du théâtre, sa complexité, et son mérite.
Le narcissisme personnel est exécrable au théâtre.
Si le théâtre ne ressource pas la dimension fondamentale de la présence en scène de l’acteur, dans son partage avec le public, il disparaîtra au profit des arts plus visuels.

 

Et si nous avions les acteurs que l’on mérite ? Voilà une question intéressante que l’on pourrait se poser. Ne sont-ils pas, que ce soit au cinéma, au théâtre, à la télévision, les reflets de ce que nous sommes, ne nous tendent-ils pas le miroir de nos comportements, de nos actions, de nos manières d’exister dans nos sociétés ? Je ne parle pas des dramaturgies, des architectures de mise en scène, non, je parle de la présence des acteurs, de la façon dont ils jouent, dont ils nous jouent la comédie de nos vies.
Qu’est ce qui fait le succès d’un acteur aujourd’hui ? Ce qu’il apporte ou ce qu’il rapporte ?
À combien estime-t-on la valeur de son talent ? Au prix d’une opération de marketing ou de la profondeur de son interprétation ? Est-il un artiste de complaisance qui rassure le bon bourgeois et les comités d’entreprise, ou représente-t-il un défi dans la cité qu’il interroge ?
Je reviens par cette parenthèse, à la direction d’acteur. Dans cette confrontation, l’enjeu est plus sérieux qu’il n’y paraît, quels que soient les sujets et les situations abordées.
L’échange charnel avec les spectateurs implique un engagement sans faille de la part de l"acteur, et la première des directives, sera de lever toute pudeur dans une confiance mutuelle entre tous les comédiens de la distribution et leur metteur en scène. Le huis clos des répétitions n’est pas le café du commerce, il faut veiller à préserver l’intimité des comédiens dans leurs premières recherches où chacun avance en tâtonnant. La flatterie, l’affect, ne sont pas de mise, et le directeur d’acteur n’est pas là pour faire des mondanités. La concentration doit être absolue, quitte à faire des temps de pose, car le travail est éprouvant. Souvent, le spectateur lambda n’a aucune idée de l’investissement que l’on exige d’un acteur qu’il considère comme un amusement. Non, c’est une tâche épuisante, si les ambitions sont sérieuses. Le comédien en répétition est en perpétuel renouvellement d’énergie. Il faut l’aider à réinventer sans cesse des propositions d’interprétation et nuancer son jeu. Il ne peut se permettre aucune absence dans les silences et la qualité d’attention de son écoute est un repère de jeu pour ses partenaires puisque chacun doit oublier ce qu’il sait déjà. C’est dans les silences de la pensée que l’acteur construit le mieux son personnage, et le metteur en scène doit veiller à ce que le corps de son interprète soit constamment mobilisé dans les situations vécues. l’acteur en scène, de la pointe des orteils jusqu’à l’ondulation des cheveux, est la proie de tous les regards, de toutes les attentions. Pas de relâchement possible, pas d’absence comme nous le faisons parfois involontairement dans notre quotidien. L’expression : "camper un personnage " n’est pas choisie au hasard. La première chose que je remarque au théâtre, dès le début du spectacle, c’est l’assise des acteurs sur leurs jambes. Si un acteur n’est pas dans la tension et dans l’intention de son personnage dès son entrée en scène, c’est perdu d’avance.

Le théâtre est une symphonie, avec sa rythmique, ses adagios, ses moderatos, ses presto ; l’harmonie est toujours délicate à préserver car le théâtre est en mouvement constant. Il se remodèle sans cesse. C’est pour cette raison que plus l’acteur sera en concordance avec un parcours bien défini, plus il pourra creuser son sillon. Nous rejoignons l’idée de partition, et la direction d’acteur est un des éléments primordiaux de la réussite de toute création du spectacle vivant, également du cinéma dit d’auteur.
Je dois enfin vous parler d’une confusion qui règne souvent dans les esprits. Lorsque j’entends un spectateur sur le bord du trottoir, à la sortie du théâtre dire :" Qu’est ce que comédien était bien, et quel naturel ! " je lève les yeux au ciel, mais je comprends ce qu’il veut dire. Lorsque j’entends un metteur en scène, ou un réalisateur, dire à ses acteurs : "Vous n’avez qu’à être naturels ! " Je frémis.
Il n’y a pas de naturel, pas plus au théâtre qu’au cinéma, il n’y a qu’une recherche de vérité. C’est tout autre chose. Croyez-vous qu’il soit naturel d’être une jeune fille amoureuse au premier acte, et une jeune femme déçue au second ? Croyez-vous qu’il soit naturel d’être sobre au lever du rideau, puis ivre mort dès la seconde scène, sans avoir bu une goutte d’alcool ? Croyez-vous qu’il soit naturel d’être un jeune homme enflammé et rebelle au premier acte, puis un criminel au dernier. Croyez-vous qu’il soit naturel de partir à la guerre, la fleur au fusil, et de revenir une heure après, blessé, humilié, impuissant et désabusé ? Croyez-vous enfin qu’il soit naturel de parcourir une vie entière en trois épisodes ? En trois actes ?
Oh, oui, j’en ai connu des acteurs naturels ! Notamment l’un d’eux, qui entre deux prises d’héroïne, plusieurs joins, et quelques verres de whisky, interprétait toujours des rôles "border-line". Il était on ne peu plus naturel lorsqu’il arrivait, le regard allumé, la déprime au coin des lèvres, et l’esprit déjanté. Tout le monde trouvait ça naturel, lorsqu’il se donnait à fond dans ses rôles pour échapper à sa névrose. Il a vraiment fini par se tirer une balle dans la tête, à trente ans. Le tout-Paris du spectacle a tout aussi naturellement assisté à son enterrement. Etait-il vraiment un acteur ? Pour moi, non. On a bien utilisé son déséquilibre psychique pour en faire une personnalité attrayante, et chacun s’est servi au passage de ce mensonge profond. Mais avait-il du talent, me direz-vous ? Je vous répondrai : Absolument, un réel talent. Cependant une scène de théâtre ou un plateau de tournage ne sont pas des sanatoriums ou des salles des pas perdus. On ne dit pas à un acteur : " sois ce que tu es, mais sois ce que tu peux devenir."
Nous avons tous nos angoisses existentielles et nos sensibilités sont souvent mises à mal.
Le travail de l’acteur peut nous aider à surmonter nos difficultés en nous permettant de mieux nous découvrir à travers les autres ; J’en suis sincèrement persuadé. C’est un apprentissage de la vie par procuration. Mais le théâtre, je ne l’affirmerai jamais assez, n’est pas un service hospitalier. On ne s’évade pas dans un personnage, bien au contraire, on s’y retrouve pour mieux progresser dans nos propres existences. Et ce n’est pas sans interrogations, parfois cruelles à assumer. Si l’acteur peut transcender ses fêlures, il ne peut creuser ses blessures.

Pour pouvoir diriger un acteur, il faut être acteur soi-même, tout au moins en connaître les caractéristiques identitaires. Ce qui est passionnant au théâtre, c’est cette relation étroite, quasi fusionnel, entre un metteur en scène et ses interprètes. Ensemble, ils vont s’aventurer dans les méandres de la psychologie humaine, l’un servant de relais à l’autre.
Cette liaison est l’apanage d’une démarche philosophique qui contribue à éclairer nos sociétés. C’est pour cette raison que le théâtre a toujours été frappé par la censure sous les régimes politiques autoritaires. Aujourd’hui, une certaine indifférence est corollaire d’une certaine méfiance. Les adolescents sont peu sensibilisés au théâtre, spectateurs peu avertis, ils sont orientés vers les jeux vidéo où l’on joue à la guerre, pour devenir de bons soldats. Les ventes d’armes rapportent davantage bien évidemment, et voyez les résultats avec les massacres dans les écoles américaines. Les films de guerre remportent tous les succès de fréquentation, et pas une seule soirée sur les chaînes de télévision française, où l’on ne vous dénoue des énigmes policières, avec des crimes à l’emporte-pièce. C’est ce qu’on appelle, l’éducation populaire. Quelle désolation !

Choisir d’être acteur, engage une vocation et pas une distraction, amateur ou non. Le talent d’un acteur ne se mesure pas à la valeur de son cachet. Ce tropisme, mis en relief par des médias qui ne savent que vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, ne conduit qu’à des artifices de plébiscites.
Tant et tant d’acteurs s’investissent pour réussir honnêtement dans leur métier qui est une profession de foi, que je suis scandalisé par le peu d’audience qui leur est accordé dans l’information. Les journalistes ne font plus leur travail pour découvrir des nouveaux talents, mis à part une oligarchie qui tourne en rond, avec le fils de,.. le copain de,…l’appui de,…la relation politique de… l’indécence a tout de même ses limites.
Je regrette que l’art en général, toutes disciplines confondues, participe à cette subornation.
Seule, la danse, et la musique qui imposent un alphabet avec lequel il est difficile de tricher, me semblent plus authentiques dans leurs propositions de création. Il est, par ailleurs, intéressant de constater que les chorégraphes de haut niveau, font de plus en plus appel à la qualité d’interprétation chez leurs danseurs. Certains chorégraphes imposent même à leurs interprètes de prendre des cours de théâtre.
La danse a fait un bon en avant, étonnant, depuis plusieurs années.

Mais revenons à l’acteur.
Il assimile autrement le temps. La direction d’acteur consiste à aider les interprètes à mettre en évidence ces segments du temps, et combler les fossés d’un passé sans existence propre. Cette temporalité particulière permet à l’acteur de créer des mondes infinis par le simple pouvoir de son imagination.
Le théâtre, de la réflexion de l’auteur, jusqu’au réflexe de l’acteur, n’a-t-il pas pour mission d’apporter ce supplément d’âme à notre humanité, en nous révélant ce que nous sommes ?
" Que n’ai-je pas été ce que j’ai voulu et ne puis-je devenir ce que je veux ?….
N’ai-je pas été autrui aussi souvent que j’ai été moi-même ? N’ai-je pas été tour à tour, un univers de regrets, d’aspirations, de tristesse et de joie ?
Et ne pourrai-je pas devenir successivement toutes les couleurs qui existent et se peuvent concevoir ? Car je voudrais me réaliser en couleurs, être tour à tour jaune, bleu, violet, orange, voguer sur les couleurs et les intégrer. Être mélancolique en bleu, fou en rouge, triste en jaune, gai en vert, nostalgique en violet et suave en orange. Faire passer mon être par une succession chromatique, qu’il soit source et miroir des couleurs. Que les rayons irradient de moi comme des messages dans l’infini et qu’en moi, ils se renvoient toutes leurs nuances pour vêtir le monde entier d’un rêve de miroitements. "
Ce magnifique texte de l’écrivain roumain, Cioran, pourrait être le serment d' Hippocrate des comédiens sous toutes les latitudes.
Acquérir une fluidité dans l’expression de son jeu, nuancer les couleurs de son personnage, n’est pas la moindre des ambitions chez un acteur, et même si l’expérience de la scène est un atout majeur, la capacité de s’étonner encore et toujours, doit être une vigilance permanente sous l’œil témoin du metteur en scène. Vous comprendrez, encore une fois, combien la confiance doit être réelle entre ces deux partenaires durant la création d’un spectacle, chacun étant parfaitement conscient de la caution que doit lui apporter l’autre.
On a beaucoup disserté sur l’acteur, homme centaure, à la fois cavalier et sa monture, mais il me semble que l’on a un peu passé sous silence depuis un certain temps, la communion fondamentale qui doit prévaloir entre le metteur en scène et sa distribution, dans toute création théâtrale. Ce qui paraît a priori une évidence est plus souvent qu’on ne le croit, mal compris et mal vécu.
L’esthétique d’une mise en scène qui peut être la griffe, la lecture originale, la vision intelligente, la signature particulière d’un créateur au théâtre, ne comblera jamais le déficit d’une direction d’acteur. Combien d’acteurs orphelins se plaignent de ne pas avoir été dirigés, livrés à eux-mêmes, égarés dans des mises en scène dont ils ne comprennent même pas la signification profonde ?
L’acte théâtral n’est pas une spéculation intellectuelle, bien au contraire, c’est un acte aussi charnel que sensible, et il faut savoir : " opérer à cœur ouvert. "
Mais réciproquement, si un comédien a un talent limité, aucune direction d’acteur, ne pourra lui en donner davantage.
Je suis souvent consterné au théâtre ou au cinéma, de m’ennuyer très vite, face à des acteurs qui n’ont qu’une seule note du début à la fin de leur prestation.

A qui la faute, me direz-vous ? Toujours au metteur en scène, c’est lui le maître d’œuvre et qui choisit ses acteurs. Si pour des raisons de marketing on lui impose une tête d’affiche qui lui assurera le succès, de quel succès faudra-t-il parler ? Celui d’un homme politique qui se reconvertit dans le théâtre pour continuer à parader ? Celui d’un sportif à bout de souffle, qui arpente une scène comme un terrain de rugby ? Celui d’un mannequin de haute couture qui défend son personnage comme un produit de luxe ?
Toutes ces extravagances nous éloignent d’un art qui finit par perdre sa "substantifique moelle. " Le théâtre a trop tendance à se vendre au plus offrant, et seules les petites compagnies et même les troupes amateurs, font parfois un magnifique travail en profondeur, peu reconnu et malheureusement, peu soutenu. Inquiétante situation où les valeurs semblent dissoutes dans le magma du marché de l’art. Bien sûr, il y a toujours les exceptions qui confirment la règle, et qui justifient le quant-à-soi, d’un ministère de la culture de plus en plus fantomatique.
Ne soyons cependant pas trop pessimistes, le théâtre, par vocation, a toujours été rebelle aux institutions, et les vrais créateurs ne s’accommodent pas avec les minauderies des pouvoirs. Cependant le théâtre en France dépend trop des aléas de la politique. Cette attitude, ancrée dans les comportements, est dommageable. Quant au mécénat, peu encouragé, en dehors des transactions boursières sur la vente des tableaux, devenue une valeur refuge, (quelle tristesse !) le mécénat, dis-je, est souvent aux abonnés absents lorsqu’il est sollicité pour encourager tel ou tel projet théâtral. Les conditions de travail sont de plus en plus ardues pour les raisons que je viens d’évoquer. L’erreur est de moins en moins permise car l’investissement coûte de plus en plus cher pour la réalisation d’un spectacle.
Une question capitale s’impose alors. Si l’acteur n’est pas en adéquation avec la vision du metteur en scène et sa manière de diriger, il faut au plus vite dissiper tout malentendu car les relations ne peuvent que s’aggraver tout au long des répétitions et c’est l’échec du spectacle qui est en point de mire. Croyez-moi, c’est beaucoup plus courant qu’on ne le croit. La raison en est simple : Aujourd’hui, bon nombre de metteurs en scène tentent d’imposer jusqu’à un style de jeu bien défini chez les acteurs. Cette prétention inouïe, peu respectueuse, ni de la personnalité de l’acteur, ni du caractère de son personnage, va jusqu’à lisser un jeu qui devient uniforme dans toute la distribution et ne satisfait que l’égo du metteur en scène. C’est l’ennui assuré, un mensonge intellectuel où le fond est dissous dans la forme et qui ne peut que réjouir un snobisme de mauvais aloi.
Je préfère dans ces conditions, mille fois, l’authenticité du théâtre amateur.
Lorsqu’un metteur en scène s’approprie une œuvre au détriment, et de l’auteur, et des acteurs, il ne sert pas le théâtre, il se sert du théâtre. Cette imposture n’est-elle pas à l’image de nos sociétés contemporaines ? Je me pose souvent la question.
L’auteur n’est-il pas l’architecte ? Le metteur en scène, le maître d’œuvre ? L’acteur, le chef de chantier ?
Y aurait-il une sorte de démission chez l’acteur, aujourd’hui, dont l’insécurité liée à sa profession mal perçue, à sa formation mal évaluée, le conduit plus ou moins consciemment à se laisser " instrumentaliser " ? Cette interrogation me paraît lourde de conséquences dans une société qui met en relief le paraître, joue sur l’artifice pour mieux détourner l’individu d’un questionnement profond sur l’état des lieux dans la cité.
Le couple, acteur, directeur d’acteur, ne peut faillir à sa mission commune d’interroger une œuvre dramatique en toute humilité, c’est dans cette modestie que se situe la noblesse de la création théâtrale et son engagement.
Je vous ai cité un écrivain, je vais vous citer un peintre : Van Gogh.
"Je peux très bien m’en tirer dans la vie et dans la peinture, sans le bon Dieu, mais par contre, je ne peux pas m’en tirer, moi, être souffrant, sans quelque chose qui soit plus grand que moi, qui est toute ma vie : la force créatrice… Je voudrais peindre des hommes et des femmes dotés de cet aspect d’éternel dont le symbole était autrefois l’auréole et que nous essayons d’exprimer par le rayonnement et les vibrassions frémissantes de nos couleurs ".
Je ne puis m’empêcher, et Van Gogh me le pardonnera, d’associer la détermination de l’acteur à cette profession de foi.

 

J’ai fait référence aux propos d’un écrivain, Cioran, à ceux d’un peintre, Van Gogh, parlons d’un musicien, Debussy. Voici ce que relate, Louis Jouvet :

" Cortot avec qui je dînais l’autre jour, m’a raconté une histoire extraordinaire. En 1918, quand Debussy est mort, on a voulu organiser une soirée pour lui rendre hommage. Cortot est allé voir Madame Debussy qui était avec sa petite fille, alors âgée de huit ans. C’était une de ces enfants d’une rare intelligence, qui devait mourir d’une méningite très jeune.
Cortot a demandé à Madame Debussy d’écouter son interprétation des " Préludes "qu’il a joué sur le piano de Claude Debussy.
Madame Debussy était très émue, et pleurait.
Cortot se tourne ensuite vers la petite fille qui, elle, était restée imperturbable et lui demande :
" Est-ce ainsi que ton père jouait ? - Non, non, ce n’est pas comme ça - Ah ! et pourquoi donc ? - Parce que lui, il écoutait plus."

L’acteur, comme l’instrumentiste, est celui qui doit savoir "écouter plus" Ce n’est pas ce qu’il éprouve lui-même qui est essentiel, loin de là, car le texte qu’il doit interpréter à sa musique propre qui existe objectivement. Debussy entendait plus. Louis Jouvet demandera à ses acteurs d’écouter plus intensément pendant qu’ils jouent. Cette directive, en quelque sorte, sera en permanence réévaluée par le directeur d’acteur. Comment faire mieux écouter l’acteur en correspondance avec le rôle qu’il interprète. Je ne conçois pas de réussite théâtrale, qu’elles que soient les qualités d’inventivité d’un metteur en scène, sans cette osmose à faire valoir, entre ces deux individus qui regardent dans la même direction pour rejoindre un troisième acteur dans la représentation : le spectateur.
C’est au spectateur qu’il conviendra en fin de compte de donner du talent à la création, en fusionnant des particularités dans une pensée unifiée, un voyage intérieur, où tout acte d’humanité se confond dans le mystère de la chose manifestée.
Le théâtre, n’est-il pas un des rares lieux très privilégiés où plusieurs sensibilités s’associent le temps d’une réflexion commune, pour faire entendre dans la cité, les échos d’une démocratie à questionner chaque représentation ?
Chaque spectacle théâtral est donc un acte militant, avec la volonté intrinsèque d’un partage collectif.
Dans le rapport triangulaire auteur, acteur, spectateur, il est important de faire savoir que l’acteur n’est pas là pour plaire frontalement au spectateur et flatter des egos. C’est une erreur à ne jamais commettre car au théâtre, seule l’œuvre, et uniquement l’œuvre, est valorisée dans l’action dramatique. Le spectateur s’invite en non-voyant pour participer à l’éveil d’un regard encore inconnu pour lui, et chacun doit avoir sa partie de chemin à parcourir. Cocteau ne disait-il pas que le spectateur aussi devait avoir du talent.
Le théâtre, quelle que soit sa forme d’expression, ne sera jamais le fruit du hasard, mais bien au contraire, une longue maturation pendant laquelle plusieurs individus auront réfléchis ensemble sur la dimension contemporaine d’une œuvre représentée, et dont la lecture sera renouvelée chaque soir, réinventée chaque soir.
Je voudrais conclure en citant un extrait du livre de Francis Huster : " Albert Camus, un combat pour la gloire." Étrange dédoublement dans ce livre, d’un acteur qui s’identifie à tel point à son personnage qu’il devient lui-même l’écrivain, en lui prêtant ses propres pensées, tout en les attribuant à celui qu’il a incarné au théâtre. (Francis Huster a adapté et interprété La Peste de Camus avec succès.) l’hommage est cependant vibrant, imprégné de l’œuvre du prix Nobel de littérature. Dans ce reflet de miroirs, si propre à la condition de l’acteur, l’engagement de l’artiste rejoint son double.

" Plus personne ne sait se taire car plus personne ne souhaite écouter l’autre. La parole devient bouclier pour ne rien entendre et s’éviter d’être touchée par les émotions, les douleurs des autres. L’artiste, lui, n’écoute personne, surtout pas lui-même. Parce qu’il sait se taire pour écouter l’autre. Cet autre qui soudain l’habite et qui va le forcer à créer.
Cet autre qui va le toucher parce qu’il n’est pas que lui, mais bien tous les autres à la fois.

L’artiste, élu, n’est que le gant d’une sensibilité commune. C’est sa fraternité à lui de laisser, par son pas, l’empreinte de son temps. Qu’il refuse de subir pour ne pas le justifier.
Pour autant, l’artiste n’est pas en marge de la société. Il est au contraire, bien présent. Mieux, il s’y fond pour la juger de l’intérieur. "
Vous avez bien compris que ce texte est écrit par un acteur qui exprime le sens de sa vocation.

En conclusion, je voudrais enfin citer le poète Saint-John-Perse, autre prix Nobel français, avec une phrase extraite de son œuvre, Amers.
La tragédienne proclame :
" Nous qui mourrons peut-être un jour, disons l’homme immortel au foyer de l’instant. "
N’est ce pas le plus beau vœu proféré par l’acteur, à l’instar du théâtre ?

 

Guy Shelley